Watts in History
Tobias Berger, 1999

This belated recognition of the invisible man of Pop and Fluxus is long overdue. With his laminated-photograph TV-Dinner, his lamp chop table, chrome foods and fetish figures and his 1964 attempt to copyright the term ”Pop Art” in order to take it off the market, he’s everybody’s ancestor from Alan Belcher to Jeff Koons. (Village Voice, New York, 9.1.1991)

Robert Watts war nicht nur der unsichtbare Mann hinter Pop und Fluxus. Er war ein Ideengeber, der als Lehrer an der Rutgers Universität, als Organisator des YAM-Festivals (1961 bis 1963) mit George Brecht und als Freund von George Maciunas vieles bewegt und viele beeinflußt hat. Gerade seine eigene Produktion, die oft auf der engen Zusammenarbeit mit anderen Künstlern beruhte, ist außergewöhnlich innovativ und auch heute, 40 Jahre nach seinen ersten Werken, aktuell und anregend. Robert Watts war der erste Künstler, der Gegenstände industriell verchromen ließ oder die Möglichkeiten des Materials Neon für die Kunst entdeckte. Er war ein Künstler, der sich außerhalb festgelegter Kunstforderungen bewegte und wurde sowohl im Kontext der Pop Art als auch bei Fluxus und in der Konzeptkunst von vielen Kollegen geschätzt und bewundert.

Kein Künstler seit Duchamp hat so konsequent wie Robert Watts Alltagsprodukte unbearbeitet in den Kunstkontext überführt. Bei Duchamp haben die Produkte eine bestimmte, oft sexuelle Konnotation, bei Watts hingegen sind sie nicht determiniert. So verwendete er im Fall der Stampmachine von 1962 einen gewöhnlichen, industriell hergestellten Briefmarkenautomaten, den er mit seinen selbst entworfenen Briefmarken bestückte. Er versuchte hier nicht nur kritisch das U.S. Postal System zu hinterfragen, sondern erweiterte das Ready-Made noch einmal, indem er den ursprünglichen Zweck des Automaten für seine eigenen Intentionen beibehielt. Stampmachine wie auch die späteren Dollarbills (von einem in Kaltnadeltechnik gefertigten Original massenhaft hergestellte Offsetdrucke) nehmen subversiv Bezug auf das Gesellschaftssystem und waren für eine größere, auch außerhalb des Kunstkontextes relevante Distribution gedacht. Diese Arbeiten sollten also das System Kunst verlassen und im täglichen Leben intervenieren. Watts ging es wie vielen seiner Fluxus-Kollegen darum, die Kunst in das Leben zu integrieren, während andere, speziell die Pop Art-Künstler, dahin tendierten, den Alltag in die Kunst zu überführen und in Gegenständen und Situationen abzubilden, die bis dahin nicht ”reproduktionsrelevant” waren. Beispielhaft sind hier Robert Rauschenbergs Combines, in denen ab 1958 Materialien wie etwa Autoreifen oder Gebrauchstextilien vorkommen. Rauschenberg betrachtete diese Werke aber immer als Bilder, als Kunst. Kunst blieb im immanenten Kontext, auch wenn sie um neue Materialien, Interaktionen mit dem Theater und Performance, Happening und Environment erweitert wurde. Die Kommunikation mit anderen Wissenschaften blieb die Ausnahme.

In einem Gespräch mit Larry Miller bezeichnete Robert Watts die Wesensverwandtschaft seiner Werke mit denen von Jasper Johns und Claes Oldenburg als zufälliges zeitliches Zusammentreffen. Jasper Johns´ Arbeiten Light Bulb I und II, Flashlight I und II (alle 1958) und Light Bulb (1960) ähneln formal den Chromed Objects von Robert Watts. Johns versah für Flashlight I eine Taschenlampe mit einem modellierten Metallüberzug und befestigte sie auf einem ebenfalls mit modelliertem Metallüberzug versehenen Holzpodest. Dadurch erscheint das Objekt als offensichtlich von Künstlerhand bearbeitet. Flashlight II und III und Light Bulb I und II sind Abgüsse der realen Gegenstände (Taschenlampe und Glühbirne) in Metall oder Gips. Hier dominiert die gestische Arbeitsweise des Abstrakten Expressionismus, die man bei allen frühen Werken von Johns feststellen kann. Johns und die nachfolgenden Künstler der Pop Art, selbst Andy Warhol, gingen nie soweit, sich vollkommen vom Anschein handwerklicher Produktion zu trennen und die Ergebnisse ihres Schaffens wie industrielle Produkte aussehen zu lassen. Die vollkommene Aufgabe des individuellen Gestus war nach Marcel Duchamp erst wieder den Künstlern der Minimal Art und der Konzeptkunst vorbehalten.
Watts hatte ein Ingenieurstudium absolviert und war mit dem Chemiker und Fluxuskünstler George Brecht befreundet. Beide hatten eine völlig andere Einstellung zu fremder Produktion und zum Austausch mit nicht-künstlerischen Bereichen als die an Kunst- und Designhochschulen ausgebildeten Pop Art-Künstler. Schon 1958 stellte Watts, zusammen mit Brecht und Allan Kaprow, einen Förderantrag zum Project in Multiple Dimensions, das die Interaktion zwischen, in dem Antrag nicht näher definierten, Wissenschaften und künstlerischen Ideen fördern sollte. Anfang der 60er Jahre baute Watts Maschinenobjekte wie Annunciator, Frog Game oder Pony Express, Arbeiten die von großem technischen Wissen und Erfindungsreichtum zeugen und deren Absurdität erst im Spiel bemerkbar wird. Sein Studium stattete ihn auch mit dem nötigen Wissen aus, in neuen Materialien und Methoden zu denken. Der Prozeß der Herstellung interessierte Watts in besonderem Maße, was beispielsweise die Arbeit Egg Starter Kit (1966) belegt, ein Koffer mit Utensilien zur Herstellung von Gipseiern, oder auch die teilweise offenliegende, komplizierte Mechanik seiner Maschinen. Es ging ihm nicht nur um die Eigenproduktion, sondern immer auch um die Mitarbeit anderer. Watts hatte, zusätzlich zur Presseerklärung zu der Ausstellung New Light on West Afrika in einer New Yorker Galerie, 1976 einen Text veröffentlicht, in dem er die verschiedenen Möglichkeiten der Galvanisierung detailliert darlegte und ließ seine Chromed Objects von Anfang an industriell herstellen. Einige dieser Chromed Objects haben einen Bronze- oder Eisenkern auf den, nach einer Zwischenschicht aus Nickel oder Kupfer, das Chrom galvanisiert wurde. Bei Gegenständen, die nicht aus Metall waren, wurde eine Schicht aus Bronzepulver, Graphit oder Silber aufgetragen. Watts nahm sowohl Abgüsse wie auch die Gegenstände um sie zu verchromen. Dies führte, beispielsweise bei Lebensmitteln, dazu, daß der Kern, das Innere verfaulte, und die Chromschicht als äußerst fragile Hülle bestehen blieb. Auch bei seinen fotografischen Arbeiten war die originalgetreue, unverfälschte Abbildung von Alltäglichem das Hauptmotiv. Für die Arbeit Cars (1962) stellte Watts eine Kamera an den Straßenrand und fotografierte vorbeifahrende Autos. Die Fotos ließ er in einem Format abziehen, das die Fahrzeuge in der Größe zeigt, in der er sie im Moment des Fotografierens wahrnahm. Es findet keine interpretierende Veränderung der Bilder statt.

Als Vorlage für die Chromed Objects dienten Robert Watts banale Gegenstände, die ohne eine politisch / moralisch / ökonomische Botschaft auskommen – Dinge wie Fische, Zahnbürsten, Bleistifte, Nüsse, Salatköpfe oder Picknickkörbe. Das unterscheidet ihn von vielen Pop Art Künstlern die Klischees der amerikanischen Kultur bevorzugten, wie Coca-Cola-Flaschen, Bilder von Marilyn Monroe oder Dollar-Banknoten. Robert Watts Chromed Objects sind weder konsumkritisch noch zelebrieren sie den amerikanischen “way of life, sie dokumentieren vielmehr die Schönheit des Gewöhnlichen.  Wenn Watts “typisch Amerikanisches” verwendete, dann in seinen systemkritischen Werken wie den Dollar Bills.

Robert Watts griff seine Idee der Chromed Objects 1976 noch einmal auf und verchromte afrikanische Skulpturen.  Diese Ausstellung war in New York ein großer Erfolg und für viele, grade junge Künstler, richtungsweisend. Bezogen auf Chromobjekte fällt bei den Edelstahlskulpturen von Jeff Koons und den Chromskulpturen von Sylvie Fleury eine große Ähnlichkeit auf. Koons ließ in den 80er Jahren vornehmlich kunstgewerbliche Produkte aus rostfreiem Edelstahl nachgießen. Diese Edelstahlobjekte sind, ironischerweise, systemkritischer als die von Watts. Sie sind Kommentare zum amerikanischen Mittelstandsgeschmack, haben also nichts mehr mit Alltagsgegenständen zu tun, sondern versilbern geschmäcklerischen, dekorativen Kitsch. Sie sind ein Kommentar zu einer amerikanischen Gesellschaft, in der die Grundbedürfnisse weitgehend gedeckt sind, und die sich mit Dingen umgibt, die sie als schön empfindet. Im Endeffekt ist dies auch eine Kritik am Kunstsammler, der die gleichen Ambitionen hat, nur mit vermeintlich besserer Bildung und Geschmack. Wenn die Künstlerin Sylvie Fleury sich wiederum auf Jeff Koons bezieht und bevorzugt weibliche Luxusgegenstände wie Gucci-Pumps oder Hermes-Handtaschen verchromt, dann ist das nicht nur ein feministisches Spiel mit den Methoden von Jeff Koons, sondern auch ein Zeichen für den endgültigen Einzug begehrenswerter Luxusgüter in die Kunst: Eine Verbeugung vor den Göttern Hermes, Prada und Gucci als den modernen Kreativen, die mit ihren fein abgestimmten Werbekonzepten jede(n) verführen und beeindrucken. Kreative, deren millionenschwere Marketingstrategien, seien es die Anzeigenkampagnen oder das Ladendesign, fast jeden künstlerischen Output in den Schatten stellen. Fleury sagte einmal, zu jedem guten Einkauf gehöre mindestens ein Paar neue Schuhe. Und auch hier glaubt man wieder einen kritischen Unterton Andy Warhols heraus hören zu können – aber man hat sich schon bei Andy Warhol mit der Konsumkritik getäuscht, und so nimmt man Fleury lieber ernst.

Die Geschichte der verschiedenen Chrom.- und Edelstahlobjekte kann sowohl als Geschichte der Kunst wie auch als die der Gesellschaft gesehen werden: Von der Erweiterung des Kunstbegriffs in den 60er Jahren hin zum ganz normalen Gebrauch alltäglicher Dinge in der Kunst, die formale und ästhetische Beachtung selbst der häßlichsten Gegenstände, bis zur Inanspruchsnahme von Luxusgüter und der Enttabuisierung dieser Güter durch die Tatsache, daß heute nicht mehr die Werbung von der Kunst lernt, sondern umgekehrt.

Licht war das Thema, das Watts Anfang der 60er Jahre am meisten beschäftigte. So konstruierte er mit Birthday Reminder einen kleinen Apparat, in dem, sofern man ihn entsprechend plaziert, der Sonnenstrahl an einem bestimmten Tag (es soll der Geburtstag sein) auf einen bestimmten Punkt fällt und diesen aktiviert. Seine Arbeiten mit dem wörtlich zu nehmenden Titel Hot-Sculptures sind Skulpturen, bei denen durch das Erglühen eines elektrischen Heizdrahtes eine umrißhafte Zeichnung entsteht. Das Zeichnen mit anderen Materialien als dem Stift liegt als Idee auch den Neonobjekten zugrunde. Glasröhren wurden nach den Anweisungen des Künstlers um Gegenstände herum geformt (Chair, 1962) oder in die gewünschte Schriftform gebracht (Neon-Signaturen, ab 1965).
Daß Watts mit seinen Neonobjekten auf Dinge oder Zustände aufmerksam machen wollte, die uns sonst entgehen, steht außer Frage und ist eine wichtige Fluxusstrategie. Die Arbeit Chair kann auch als Hommage an George Brechts Three Chair Event (Frühjahr 1961) betrachtet werden, bei dem dieser drei verschiedene Stühle in der Martha Jackson Galerie in New York beiläufig plazierte und so seine eigene Komposition Three Chair Event aufführte. Die meisten Besucher übersahen das Werk und gebrauchten es einfach als Sitzgelegenheit. Es ist also möglich, daß Robert Watts den Stuhl in einen anderen »Aggregatzustand« versetzen wollte und ihn deshalb mit einer roten Neonröhre umrahmte.
Chair dürfte das erste Kunstwerk sein, in dem Neon zur Anwendung kam. Auch der Franzose Martial Raysse verwandte Neon Ende 1962 in seiner Amsterdamer Installation Dylaby. So ist hier die gleiche Idee auf beiden Seiten des Atlantiks zu ungefähr gleicher Zeit aufgekommen. Nach Watts und Raysse arbeiteten eine ganze Reihe von Künstlern mit Neon, wie etwa James Rosenquist (Tumbleweed, 1963-66), Bruce Nauman (Small Neon and Plastic Floor Piece, 1965), Robert Rauschenberg (Green Shirt, 1965/67, eine gigantische Neon-Installation für den Pavillon der Weltausstellung 1967 in Kanada), Joseph Kosuth (Five Words in Blue Neon, 1965), Mario Merz oder Jasper Johns (Passage II, 1966). Ganz anders setzten Künstler wie Dan Flavin, Lucio Fontana oder Bill Culbert Neon in ihren Objekten und Installationen ein, indem sie nicht individuell angefertigte und gefärbte Glasröhren verwendeten, sondern auf industriell hergestellte Leuchtstoffröhren zurückgriffen. Neon war durch die Nähe zur kommerziellen Welt, und die allgegenwärtige Präsenz als auffallendes Werbemittel ein interessantes Material für Künstler fast aller Kunstrichtungen.

Ab 1965 ließ Robert Watts Signaturen in Neon nachformen. Von diesen Signaturen gibt es drei Serien. Eine datiert von 1965, eine zweite von 1975. Die dritte Serie existiert nur in Konstruktionszeichnungen mit zwei ausgeführten Werken und datiert von 1982. Watts zeichnete die Unterschriften verschiedener Künstler in der späteren Originalgröße vor. Neben den Zeichnungen notierte er den Farbton, der seiner Meinung nach das Werk des jeweiligen Künstlers am adäquatesten charakterisierte, legte Farbe und Form des Plexiglaskastens fest und überließ den Neonherstellern die Realisierung.
Die Neonsignaturen können als kritische Anmerkung zum Kunstmarkt betrachtet werden. Sie hinterfragen das System Kunst: Wann ist etwas Kunst, warum hat ein signiertes Kunstwerk einen höheren Wert als ein nicht signiertes, warum ist die Signatur von so essentieller Bedeutung für Kunst und Markt? Der Umstand, daß für den Kunstmarkt schon längst die Signatur das wichtigste am Werk geworden ist, wird von Watts genutzt um genau diesem Markt in Frage zu stellen. Vieles, wenigsten in Watts´ erster und dritter Produktionsserie, spricht aber auch für eine Art Hommage an die jeweiligen Künstler. Betrachtet man die Herstellungsdaten der Neonarbeiten einmal genauer und zieht auch die nicht ausgeführten Werke in Betracht, so stellt sich die Situation folgendermaßen dar: Die erste Serie von 1965 umfaßt Signaturen der großen alten Meister wie Leonardo da Vinci, dem Erfinder und Ingenieur, oder Rembrandt, Matisse und Ingres, den Meistern des Lichts (einem von Watts favorisierten Thema). Die zweite Serie (1975/76) widmet sich ehemaligen Weggefährten, die inzwischen Weltruhm erlangt hatten, wie Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein oder Jim Dine. Diese Serie beinhaltet auch Werke, die Watts schon 1965 konzipierte, aber erst später realisieren konnte, wie etwa die Signaturen von Marcel Duchamp, Pablo Picasso oder Edouard Manet.
Die Pop Art-Künstler waren am Markt etabliert und Pop war zum großen Geschäft geworden. Fluxus, die Kunstidee mit der sich Watts zu dieser Zeit sicher stärker identifizierte, und die sich dem Markt verweigert hatte, schien als Idee oder Konzept fast vergessen zu sein. Robert Watts hat offengelassen, ob er die Neonsignaturen als Kritik am Kunstmarkt oder als Hommage an die Künstlerkollegen verstanden wissen wollte. Ganz im Gegensatz zu George Macuinas, der 1975 mit der Arbeit 12 Big Names inhaltlich die Idee der Neonsignaturen aufgriff und scharfe Kritik am Starkult übte. In 12 Big Names, angekündigt als »Fluxfest presents: 12! Big Names!: Acconci, Beuys, Phillip Glass, Kaprow, Levine, Manzoni, Nauman, Ono, Snow, Rinke, Vostell, Warhol« erschien allein der Name des angekündigten, vermeintlich wichtigen Künstlers für 5 Minuten als Projektion auf einer Leinwand.
Tauchten bei Maciunas´ Kritik auch ehemalige Weggefährten wie Beuys, Ono und Vostell auf, so sind die Vorzeichnungen, die Robert Watts 1982 für Francesco Conz herstellte eine Hommage an die Fluxuskünstler. Von diesen Vorzeichnungen wurden nur zwei Neonobjekte realisiert, ein Portrait von Francesco Conz im Profil und die eigene Unterschrift des Künstlers.

Watts war Pionier, Forscher und Erfinder, in dessen Werk sich Aspekte finden, die als Vorreiterpositionen für alle in den 60er Jahren wichtig werdenden Bewegungen gelten können. An Fluxus hat ihm gefallen daß:
“Das Wichtigste an Fluxu ist, daß niemand weiß, was es ist. Es soll wenigstens etwas geben, das die Experten nicht verstehen. Ich sehe Fluxus, wo ich auch hingehe.”(Robert Watts)
Nur “Generalsekretär” George Maciunas konnte Fluxus erklären. Eines seiner wichtigsten Kriterien war ”concretism”. Maciunas definierte Konkretismus als das Gegenteil von Abstraktion, als das Reale, tatsächlich Existierende und nicht dessen Abbildung oder Veränderung. Die Arbeiten von Robert Watts bilden zwar ab und verändern, bleiben aber doch immer der Realität des Alltags und dem Objekt selbst verpflichtet. Watts weist hin, interveniert und macht bewußt, aber er verändert nicht den Kontext. Damit gelingt ihm die künstlerisch konkreteste  Annäherung an den Konkretismus.