ZORAN POPOVIĆ

English version

Head / Circle, 1968   Zoran Popović kann oder will sich nicht mit der Vorstellung abfinden, dass ein Künstler als privilegierte Person dazu berufen ist, die Aura des Kunstwerks zu erhalten (Schicksal und Entscheidung sind hier tief miteinander verflochten). Diese Einstellung, die ich als Bedürfnis nach erweiterter Anwesenheit bezeichnen möchte, hat Dragica Vukadinović in einem Text als „Slawischen“ Drang nach `endgültiger´ Versöhnung zwischen Kunst und Leben“ formuliert. In seinem Wunsch nach Versöhnung, wendet Popović keine direkten, sondern „auf Umwegen“ mäandernde Strategien an. Neben zahlreichen anderen Künstlern seiner radikalen Generation, hat er in den siebziger Jahren aktiv daran teilgehabt, „Kunst in die Gesellschaft“ zu tragen - ein Projekt, das man mit den Worten von John Falls kurz als „to confuse progress with happyness“ bezeichnen könnte. Den Übergang von der modernen „Diktatur“ in eine postmoderne Menschlichkeit, in der das Subjekt dem Objekt gegenüber gleichgültig ist, erlebte Popović als seine persönliche (künstlerische) Krise, hauptsächlich deshalb, weil die achtziger Jahre der polizentristischen Kunst eine gewisse Legitimität verliehen hatten. Der Weg, den dieser Künstler beschritt, reicht (Vatimo hätte dazu gesagt „hat sich verzweigt“) von Wittgenstein bis Barthes, vom Trauma des Kollektivismus zum (glücklichen) Ich, vom „harten Subjekt“ („Struggle in New York“, 1976) zum „weichen Subjekt“ („Pleasure in Drawings“, 1979). Während zahlreiche zeitgenössische Künstler, die eine „konzeptuelle Vergangenheit“ haben, heute (über)große und (über)materialisierte Objekte machen, schlägt Popović die Richtung der Immaterialisierung ein. Seine Zeichnungen mit dem Titel Satisfaction in Drawings, welche erotische Ansichten oder Personen darstellen, sind gekennzeichnet durch gefühlvolle und „weiche“ Striche und Linien. Sie verbergen die Darstellung eher, als sie zu enthüllen und heben die Personen und Szenen von der Oberfläche ab, statt sie mit ihr zu verbinden. Hierin sind Popović´s Zeichnungen vergleichbar mit der Bündigkeit eines Matisse oder dem Nerv eines Picabia, Cocteau oder Duchamp. Diese frühen Zeichnungen waren ein Schritt in Richtung der Arbeiten des Lustgarten (1989): Zeichnungen, die - ähnlich wie Cartoons -, mit Tusche und Feder auf Pergamentoberflächen aufgebracht sind. Die Darstellungen sind hier zu „streng kontrollierten Vorstellungen“ geworden, die nach den Worten des Künstlers durch das Verfahren einer „Montage von Attraktionen“ entstehen/verschwinden, sich treffen/trennen und eine Geschichte aus Fragmenten erzählen. Die Darstellungen entstammen dem kollektiven europäischen Kunstgedächtnis, aus dem sie wie Blitze hochschießen – ähnlich wie Dias (Axiome, 1972, Typomaschinist Miodrag Popović: vom Leben, von der Arbeit und der Freizeit, 1977 oder Erotische Zeichnungen, 1980-1987) oder Filmbilder (Pretty Good, 1973 oder I Never Promised You an Avant-Garden, 1980). Und die Szenen mit erotischen oder märchenhaften Geschöpfen, die aus einer (cartoon-artigen) Kythera oder einem (gefilmten) Arkadien zu stammen scheinen, sind sowohl Gesamtbild als auch Fragmente von Zeichnungen. Die Irrealität der Arbeit setzt in dem Augenblick ein, in dem die eine Grundbedingung des Sehens erfüllt ist: Licht (Bildschirm oder Projektorlicht). Jedes Bild, das seine Wirkung auf Licht gründet (in der Vergangenheit die Glasmalerei und heute das Film- oder Diabild) bekommt zwingend die Eigenschaft einer Membran: Grenze/Verbindung zwischen der Realität und der Immaterialität. Bojana Pejić, 1989

Zoran Popović is either unwilling or unable to resign himself to the notion that, as a privileged person, the artist‘s mission is to preserve the aura of the art work. This approach, which I would like to describe as the desire for extended presence, has been formulated in a text by Dragica Vukadinović as the “Slavonic desire for the ‘final’ reconciliation of art and life”.

The strategies pursued by Popović in his desire for reconciliation are not direct, but take circuitous and meandering paths. Together with numerous other artists of his radical generation, during the 70s Popović actively participated in the endeavour to “carry art into society" – a project which John Falls described as “confusing progress with happiness“. The transition from the modern “dictatorship“ to post-modern humanity, in which the object is indifferent to the subject, was experienced by Popović as his own, personal (artistic) crisis, primarily because the 80s had lent polycentric art a certain legitimacy. The path embarked upon by this artist stretched (or as Vatimo puts it “branched out”) from Wittgenstein to Barthes, from the trauma of collectivism to the (happy) self, from the “hard subject“, (“Struggle in New York“, 1976) to the “soft subject“ (“Pleasure in Drawings“, 1979).

Whereas nowadays numerous contemporary artists who have a “conceptual past” fashion (over) large and (over) materialized objects, Popović is moving towards immaterialization. His drawings, entitled Satisfaction in Drawings, which depict erotic views and people, are characterized by sensual, soft strokes and lines which conceal rather than reveal the representation, lifting the figures and scenes from the surface instead of melting them into it. As such, Popović‘s drawings are comparable to the conciseness of a Matisse or the audacity of Picabia, Cocteau or Duchamp. These early drawings bear some resemblance to the works in Popović‘s Pleasure Garden (1989): Drawings, which – similar to cartoons – are applied with pen and ink onto a parchment surface. Here the images have become “strictly controlled concepts” which, in the words of the artists himself, emerge or disappear, congregate or separate under a process involving a “montage of attractions“, and they relate a story from the fragments. The depicted images originate from a collective European memory of art, from which they leap up like flashes of lightning – similar to slides (Axioms, 1972, Typomachinist Miodrag Popović: of life, of work and of leisure, 1977 or Erotic Drawings, 1980-1987) or movie pictures (Pretty Good, 1973 or I Never Promised You an Avant-Garden, 1980). The scenes containing erotic or fabulous creatures, which seem to derive from a (cartoon-like) Cythera or a (filmed) Arcadia, are both an entire image and fragments of drawings. The work becomes irreal at precisely the moment in which the basic condition for seeing is fulfilled: light (screen or projector light). Any image which is reliant upon light for its effect (in the past glass paintings, today movie pictures or slides) necessarily assumes the properties of a membrane: It becomes a boundary or an interface between reality and the immateriality.

Bojana Pejić, 1989

English: John Rayner