Öffnungszeiten: 
Mittwoch bis Sonntag von 10 bis 18 Uhr 
Donnerstag von 10 bis 20 Uhr* 
Montag und Dienstag geschlossen 
geöffnet an allen Feiertagen 

Eintritt: DM 8,-/ ermäßigt DM 5,- 
*Freier Eintritt Donnerstag zwischen 18 und 20 Uhr 
Dauerkarte DM 25,-/ermäßigt DM 15,- 
Führungen an allen Sonn- und Feiertagen um 12 Uhr oder nach Anmeldung. 
Tel.: +49 561-7 07 27 20 
Treffpunkt im Foyer Museum Fridericianum. 

Zur Ausstellung erscheinen neun Kataloge und eine Ausstellungsdokumentation mit neuen Texten von Kim Airyung, Michael Archer, René Block, Candice Breitz, Dan Cameron, Anne Marie Freybourg, Vasif Kortun, Angelika Stepken, Gregory Volk und Octavio Zaya. 
Ca. 240 Seiten, davon 160 in Farbe. Alle Kataloge im Schuber DM 39,- 

Tracey Moffatt zeigt in ihren großformatigen Fotosequenzen und Filmen, deren zentrale Themen "Gewalt-Sex-Glamour" sind, keine Berührungsängste gegenüber Kitsch und Klischees. So erzählt sie in der 1989 entstandenen Fotoserie "Something More" von dem Schicksal einer jungen Frau im Australischen Outback, deren Sehnsucht nach einem besseren Leben tragisch endet. Tracey Moffatt lädt ihre inszenierten Fotografien emotional stark auf, erinnern sie doch an zweitklassige Melodramen. Sie selbst spielt meist die Hauptrolle in diesen "Herz-Schmerz-Geschichten". Als Protagonistin beherrscht sie die gesamte Palette weiblicher Rollenstereotypen, vom biederen Teenager bis zur erotischen Muse. Ihr Repertoire schöpft sie aus dem Fundus von Filmen, den amerikanischen TV-Soap Operas, oder aus der Werbung, gehört sie doch zu jener Generation von Künstlerinnen, die mit dem Fernsehen aufgewachsen ist. 
Tracey Moffatt empfand ihre Kindheit und Jugend, die sie als Aborigine bei weißen Pflegeeltern in einem Arbeiter-Vorort in Brisbane verbrachte, sehr bedrückend. Die persönlichen Erlebnisse aus dieser Zeit spiegeln sich auch in der Serie "Scarred for Life" (1994) wider. Im fotojournalistischen Stil des LIFE-Magazins wird hier das "normale (tägliche) Drama", wie es sich in Familien abspielt, nachgestellt. Die knappen Kommentare unterstreichen die Ambivalenz, die diesen Fotos zugrundeliegt. Hier offenbaren sich Mißbrauch, Vernachlässigung, Abhängigkeit, Haß und Verzweiflung. In der Inszenierung verdichten sich Kinderschicksal und Doppelmoral bis zur absoluten Unerträglichkeit für den Betrachter. 
Die neue Fotoserie "Up in the Sky" (1997) wird in dieser Ausstellung parallel zu ihrer Erstpräsentation in der Dia Art Foundation, New York, zum ersten Mal in einer europäischen Institution gezeigt. 
B.G. 

Ghada Amer bearbeitet die Leinwand nicht mit Pinsel und Farbe, sondern mit Nadel und Faden. Die ersten Arbeiten vom Beginn der 90er Jahre haben Schnittmuster zur Vorlage, wie man sie in Frauenzeitschriften findet. 
Was die Künstlerin an diesen Mustern interessiert, ist das Stereotyp, das Modell, dem es zu folgen gilt, analog den gesellschaftlichen und geschlechtsspezifischen "Modellen", mit denen wir tagtäglich konfrontiert sind. 
Während Amer in ihren frühen Werken die Schnittmuster selbst auf die Leinwand überträgt, verbindet sie in späteren Arbeiten Technik und Darstellung, indem sie eine "typisch weibliche" Tätigkeit wie das Handarbeiten nutzt, um weibliche Rollenzuweisungen zu thematisieren. 
Arbeiten wie "Cinq femmes au travail" (1991) zeigen Frauen bei der Hausarbeit. Abbildungen aus Zeitschriften oder der Werbung werden mit einer Art Emulsion auf die Leinwand übertragen und die Konturen Stich für Stich nachgestickt. Ab 1992/93 taucht die Frau als erotisches Objekt in Amers Bildern auf, wobei ihre Vorlagen jetzt aus pornografischen Männermagazinen stammen. Neu ist hier, daß die Figuren mehrfach auf der Leinwand wiederholt und komponiert werden. Sie verschwinden hinter lang herabhängenden Fäden und scheinen sich dem Blick des Betrachters zu entziehen. Dieser Rückzug des Weiblichen vor dem stereotypen Blick birgt die Chance einer anderen Art von Identitätsfindung. Sticken wird bei Amer zur Metapher für einen langsamen, geduldigen, Schritt für Schritt vor sich gehenden Prozeß der Neudefinition dessen, was weibliche Identität sein kann. Denn diese ist für Amer weder eine angeborene oder gesellschaftliche Tatsache, noch ein psychisches oder sexuelles Faktum, sondern vielmehr eine intime Findung des Selbst, die an einem seidenen Faden hängt. 
B.H. 

Nicht die fertige Arbeit, sondern der Gedanke und die künstlerische Umsetzung sind bei Ayse Erkmen von Bedeutung, womit sie ganz an die Tradition der Konzeptkunst anknüpft. Sie läßt die Dinge und Orte selbst sprechen und greift nur geringfügig in vorgefundene (Raum-)Situationen ein. Dem Zufall und dem scheinbar Nebensächlichen wird in ihren Installationen viel Platz gegeben. 
Es sind sehr leise und zurückhaltende Inszenierungen, die oft erst nach genauem Hinschauen als solche erkannt werden. Eine wesentliche Strategie von Ayse Erkmen ist dabei die Ambivalenz, die ihrer künstlerischen Idee zugrundeliegt: so sind Mißverständnisse einkalkuliert. 
Sie verdichtet das komplexe Geflecht von Situationen, Orten, Dingen und Assoziationen zu einer Momentaufnahme, wodurch sich viele verschiedene Bedeutungsebenen erschließen lassen. 1993 kam sie als Gast des Berliner Künstlerprogramms des DAAD nach Berlin und lebt seitdem in Istanbul und Berlin. Ein durchgängiges Moment ist das Motiv der Grenzerfahrung - ein Erlebnis, das Ayse Erkmen als zeitgenössischer türkischer Künstlerin, die zwischen beiden Großstädten pendelt, sehr vertraut ist. Das Thema der Fremdheit zeigt sich beispielsweise in der Fassadengestaltung eines Hauses in Berlin Kreuzberg, eine ihrer wenigen permanenten Installationen. 
Charakteristisch für Ayse Erkmens Kunst sind ihre stilistisch-formale Vielfältigkeit und Exklusivität, denn ihre Arbeiten entstehen nur für eine begrenzte Zeit für einen bestimmten Ort. Diese Beschränkung hat natürlich zur Folge, daß ihre Werke nicht wie Bilder oder Objekte gesammelt werden können, und von daher weder in privaten noch öffentlichen Sammlungen noch im Kunsthandel anzutreffen sind. Im Sommersemester 1998 wird Ayse Erkmen als Gastdozentin an der Kasseler Hochschule der Künste lehren. 
B.G. 

Zwei mit Mustertapete ausgeschlagene Räume, auf deren Wänden Fotos plaziert sind. Im Raum nebenan eine Diaprojektion. Die Motive scheinen seltsam vertraut, als habe man sie schon einmal irgendwo gesehen. 
Fariba Hajamadi fotografiert in Museen, Kirchen und historischen Monumenten und macht Aufnahmen der dort versammelten und ausgestellten Objekte, der Vitrinen und der Architektur. 
Aus diesen Aufnahmen isoliert sie Details, die sie mischt und neu zusammensetzt. Die Montagen werden wieder fotografiert, auf eine mit Fotoemulsion behandelte Leinwand oder Holztafel projiziert und abschließend mit Pinsel und Farbe bearbeitet. So entsteht eine Art gemalte Foto-Montage, die die Künstlerin neuerdings auch mittels der Computer-Paintbox herstellt. 
Diese Arbeiten plaziert Hajamadi auf Tapeten, deren Muster die drei Themen Erotik, Jagd und Vergewaltigung umkreisen. Auch hier greift sie auf bereits vorhandenes Bildmaterial wie z.B. indische Miniaturen des 18. Jhd. oder Zeichnungen von Francisco de Goya und Käthe Kollwitz zurück. Die serielle Reihung des immer gleichen Motivs und die Plazierung der Tapeten auf Wände in engen Räumen führt zu einer besonders eindringlichen Wahrnehmung der angesprochenen Themen - der Betrachter kann sich nicht entziehen. 
Hajamadis Interesse richtet sich auf die Art und Weise, in der Geschichte entsteht und sich präsentiert; sie untersucht die Beziehungen und Wechselwirkungen von Sprache und visueller Information. Die Konstruktion ihrer Arbeiten betont dabei die Idee einer Ko-Existenz verschiedener Lesarten und die Unmöglichkeit einer einzig gültigen Interpretation. 
Die Künstlerin lädt uns ein zu einer Reise durch Raum und Zeit und die vielen Facetten unserer Erinnerung. Sie liefert uns Visionen, die eine Art Déjà-vu Erlebnis provozieren und doch pure Erfindung sind. 
B.H. 

Die besondere Qualität von Mona Hatoums Arbeiten liegt in ihrer Offenheit, ihrem Assoziationsreichtum und großen emotionalen Aura. 
Beschäftigte sie sich in den 80er Jahren hauptsächlich mit Video und Performance, konzentriert sie sich seit 1989 auf Objekte, Fotos und Bodenarbeiten, in denen Momente von Gewalt, Leid und Gefangensein thematisiert werden. In einer Werkgruppe, die Anfang der 90er Jahre entstand, bildet sie Gegenstände des täglichen Lebens (Betten, Stühle, Schränke, Teppiche) nach, deren Material der Objektfunktion widerspricht. Aus ihrem herkömmlichen Kontext herausgelöst, erleben die Gegenstände eine Metamorphose ins Existentiell-Bedrohliche. 
International bekannt wurde Mona Hatoum durch ihre großen Raum-Installationen. 
Bevorzugte Materialien sind Eisen, Stahl und Draht. Ihre Formensprache ist auf vertikale und horizontale Elemente reduziert. 
Neben der Beschäftigung mit Material und Raum, Nähe und Distanz beherrscht der menschliche Körper das Werk Mona Hatoums. 
Gibt sie in ihren Rauminstallationen lediglich Hinweise auf seine Existenz und spielt mit seiner Abwesenheit, so ist er doch in Arbeiten wie "Moutons" (1996), in der kleine Kugeln aus Menschenhaar geformt sind, unmittelbar präsent. 
Mona Hatoum erkundet in ihren Werken immer wieder ihre eigenen Grenzen und Lebensbedingungen. Schließlich wurde sie als Kind palästinensischer Eltern in einem Land geboren, in das sie nach Ausbruch des Bürgerkrieges nicht mehr zurückkehren wollte. In ihrer Kunst macht sie deutlich, daß Privates gleichzeitig Ausdruck von politischen und sozialen Prozessen sein kann. 
B.G. 

Die Gegenüberstellung von politischen, wirtschaftlichen, kulturellen und religiösen Fragestellungen ist bestimmendes Motiv in den Arbeiten von Gülsün Karamustafa. Ihr Interesse richtet sich dabei in erster Linie auf die komplexe Natur der Entstehung von Identitäten, wobei ihr künstlerisches Schaffen stark geprägt ist von der Stadt, in der sie lebt. 
Istanbul mit seiner 2500jährigen Geschichte ist eine Stadt, in der wie nirgends sonst islamische, christliche und jüdische Kultur aufeinandertrafen. Architektonische Zeugen der wechselseitigen Beeinflussung bzw. Konfrontation dieser Kulturen hat Karamustafa für ihre Installationen genutzt. So entstand etwa 1989 im Rahmen der Istanbul Biennale eine Arbeit in der Hagia Sophia und 1995 die Arbeit "Souvenir" im antiken Tempel von Ephesos. Die Begegnung von Orient und Okzident und damit verbunden die Frage nach der eigenen Identität und dem eigenen kulturellen Hintergrund nimmt Karamustafa auch in der Arbeit "Presentation of an early Representation" (1997) wieder auf. Ausgangspunkt ist ein Aquarell eines anonymen deutschen Malers des 16. Jhd., das die Künstlerin in einem Buch über das frühere Leben in Istanbul fand. 
Das Aquarell (dessen Original in einem Musterbuch in der Murhardtschen Bibliothek in Kassel zu sehen ist) zeigt einen Sklavenbasar, auf dem ottomanische Händler auf rüde Art europäische Frauen inspizieren. Die Darstellung des Klischees vom barbarischen Orientalen und der abendländische Blick auf diese Kultur werden von Karamustafa verknüpft mit ihren eigenen Fragen nach der heutigen Sichtweise der beiden Kulturen aufeinander. 
In einer neuen Arbeit, die jetzt für die Ausstellung "Echolot" entsteht, versammelt die Künstlerin Motive und Bilddarstellungen der islamischen, christlichen und jüdischen Religionen in einer Art Fries. Sie werden übereinandergelegt, verschmelzen zu einem Bild und bleiben doch an den Rändern jeweils für sich. Karamustafa arbeitet mit derartigen Darstellungen um zu zeigen, daß kulturelle Identität nicht zuletzt aufgrund der Art ihrer Repräsentation entsteht und geprägt wird. 
B.H. 

Seit 1983 arbeitet Soo-Ja Kim mit Stoffresten und getragenen Kleidungsstücken. Sie suchte damals intensiv nach einer Möglichkeit, sich von den Zwängen der zweidimensionalen Leinwand zu befreien und "Oberfläche und Leben in Einklang zu bringen". Die Antwort fand die koreanische Künstlerin in der Tätigkeit des Nähens auf Textilien. Das Nähen ist für sie ein symbolischer Akt: eine Meditation, bei der sie sich dem Stoff emotional nähert. Soo-Ja Kim hat eine besonders intensive, einfühlsame Beziehung zu Stoffen aller Art, tragen sie doch Spuren der individuellen und kollektiven Geschichte des Lebens und des Menschseins, angefangen bei den Laken, in die ein neugeborenes Baby gehüllt wird, bis hin zur Totenkleidung. 
In ihren frühen Arbeiten, die aus den 80er Jahren stammen, nähte Soo-Ja Kim Stoffreste zu abstrakten Collagen zusammen und bearbeitete sie mit Acrylfarbe und Tinte. Um 1990 entstehen die ersten sogenannten "Deductive Objects". Dabei handelt es sich um mit Stoff umwickelte und vernetzte Gegenstände und Gitterstrukturen. Eine Erweiterung dieser Installationen sind die "Bottari", große mit Kleidungsstücken gefüllte Stoffballen. Bei einigen ihrer Inszenierungen forderte Soo-Ja Kim die Betrachter auf, in Aktion zu treten. So öffneten auf der Kwangju Biennale 1995 die Ausstellungsbesucher die Bündel, um die Stoffe und Kleidungsstücke in der Landschaft zu verteilen. Die textile Beschaffenheit des Stoffes läßt es zu, daß er geknotet, ausgebreitet, genäht, gefaltet und gepreßt werden kann. Diese Tätigkeit erinnert an alltägliche traditionelle Frauenarbeit: "Meine Kunst ist die Konzeptualisierung des alltäglichen Lebens, speziell von Frauenarbeit", beschreibt Soo-Ja Kim ihr künstlerisches Tun. 

Als Shirin Neshat 1990 nach zwölfjähriger Abwesenheit zum erstenmal in ihre Heimat zurückkehrte, war es für sie zutiefst schockierend, das Land nach der Revolution völlig verändert zu erleben. 
Die Erfahrung, daß in erster Linie das öffentliche und private Leben der Frauen von den religiösen und politischen Veränderungen betroffen ist, führt in ihren Arbeiten zu einer kritischen Auseinandersetzung mit ihrer Heimat. Ihre Fragen gelten dabei in erster Linie der immensen Komplexität der Rolle von Frauen in islamischen Kulturen, aber auch den Klischeevorstellungen der westlichen Welt. Neshat arbeitet mit der Fotografie, um wie sie sagt, Bilder zu konstruieren, in denen sie jegliche Generalisierung zu vermeiden sucht und die Antworten dem Betrachter überläßt. 
1993 entsteht die Serie "Unveiling", die den Schleier in Beziehung zum weiblichen Körper und die Vorstellung von Sichtbarkeit/Unsichtbarkeit thematisiert. Auf den Körperteilen, die der Tschador freigibt, erscheinen Texte und Gedichte iranischer Schriftstellerinnen. 
Die Verbindung von Schleier, Körper und Text wird auch in der Arbeit "Women of Allah" (1994) wieder aufgenommen. Hier untersucht Neshat das Konzept des "Shahadat", des Märtyrertums, und zeigt muslimische Frauen, die Waffen auf den Betrachter richten. In eindringlicher Weise setzt sie die fanatische Gewalt in Beziehung zu Politik, Religion und Weiblichkeit. 
Die neueren Arbeiten von Neshat, beispielsweise die Vier-Kanal-Projektion "Shadow under the Web" (1997), konzentrieren sich auf die Frage nach den räumlichen und sexuellen Grenzen, die Frauen durch traditionelle Kodierungen auferlegt werden. 
Shirin Neshat nimmt sich in ihren Arbeiten selbst als Modell. Dabei geht es nie um sie selbst. Sie steht vielmehr stellvertretend für die vielen Rollen islamischer Frauen und für deren Zerrissenheit zwischen Tradition und Aufbegehren. 
B.H. 

"Die Aneinanderreihung des Immergleichen konzentriert den Geist. Meine Installationen sind stark von der chinesischen Gartenbaukunst beeinflußt. (...) Die Formen folgen den Gesetzen der Harmonie, sie sind wie das Ein- und Ausatmen, Öffnen und Schließen. Meine Installationen sind wie die chinesischen Gärten auf den Ausgleich der Gegensätze bedacht. Es gibt Symmetrie und Unregelmäßigkeit, Dynamik und Stillstand", sagt Qin Yufen über ihre poetischen Rauminszenierungen. Die chinesische Künstlerin arbeitet mit einfachen sowohl "asiatischen" wie "westlichen" Gegenständen und Materialien. Verwendung finden beispielsweise Wäscheständer, Kabel, Bambusstöcke oder Fächer, die in großer Anzahl im Raum angeordnet sind. Häufig integriert Qin Yufen in ihren dreidimensionalen Raumbildern akustisches Material. Sie mischt und überlagert Kompositionen, die ebenfalls aus dem "asiatischen" und "westlichen" Kulturkreis stammen. 
Aus dem ursprünglichen Kontext herausgelöst, entwickeln die Gegenstände und Klänge ihre eigene Ästhetik und Poesie. "Ich möchte", so Qin Yufen,"daß die Menschen in der Betrachtung meiner Arbeit Gelassenheit wiederfinden, (...) welche in den europäischen Gesellschaften weitgehend verloren gegangen ist." 
Seit 1988 arbeitet Qin Yufen mit Installationen. Die Entwicklung dorthin verlief langsam. Qin Yufen verbrachte ihre Kindheit und Jugend in Peking, wo sie Mitte der 60er Jahre die Kulturrevolution erlebte. Ende der 70er Jahre wurde sie wie viele ihrer Generation als Dreherin in eine Fabrik geschickt. In ihrer freien Zeit begann sie, künstlerisch zu arbeiten. Eine staatliche Kunstakademie hat Qin Yufen nie besucht. Sie entwickelte ihre Kunst autodidaktisch und schloß sich inoffiziellen Künstlergruppen an. Zwischen 1980 und 1985 nahm sie an verschiedenen Ausstellungen im Untergrund teil. 1986 kam sie auf Einladung des Heidelberger Kunstvereins mit ihrem Mann, dem Künstler Jinshi Zhu nach Deutschland. Beide erhielten 1988 ein Stipendium des Berliner Kunstprogramms des DAAD und leben seitdem in Berlin. 
B.G.