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Die Grundzüge der Hauptentwicklungen in der zeitgenössischen mazedonischen Kunstszene lassen sich bis in die Mitte der 80er Jahre zurückverfolgen, als eine neue, zumeist von der 1980 gegründeten Fakultät für darstellende Künste kommende Künstlergeneration auftrat. Die Mehrheit dieser Künstler konzentrierte sich auf die Produktion von hybrider Malerei und Skulptur, durch welche die formalen Postulate der Moderne, welche die mazedonische Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts kennzeichneten, neu formuliert und dekonstruiert wurden.

Maler machten sich die Technik der Montage zu eigen, um dadurch die Autonomie des Kunstobjektes und die Exklusivität des individuellen Diskurses in Frage zu stellen. Erstmalig wurden nicht-malerische Elemente mit einbezogen, um die Malerei hin zum skulpturalen Objekt und zu räumlichen Dimensionen zu verschieben (Jovan Sumkovski, Blagoja Manevski). Die Bildhauer wiederum erstellten geschlossene Environments und bezogen sich auf minimalistische Konzeptionen und die „Wahrhaftigkeit“ des Materials, oder wagten sich im mystisch-rituellen Sinn an die Geheimnisse des Körpers heran. Sie alle verband eines - die Metapher und ambivalente „narrative“ Strukturen (Stanko Pavleski, Ismet Ramicevic, Tome Adzievski, Margarita Kiselicka, Ibrahim Bedi, Aneta Svetieva, Iskra Dimitrova).

Der nächste Entwicklungsschritt folgte zu Beginn der 90er Jahre. Er bestand aus der Verschmelzung zwischen traditionellen Medien und der „barocken“ Form mit der Tendenz, diese durch den Inhalt und seine Definition anhand der Merkmale des spezifischen Kontexts zu ersetzen. Faktisch gab es einen „Boom“ von sogenannten Installationen und unbehaglichen „dark rooms“, durch die der „white cube“ vollständig verödete.

Parallel zu dieser Entwicklung gewannen diejenigen Künstler, die sich zur informellen Künstlergruppe „Zero“ zusammengeschlossen hatten, an Einfluss. Diese Gruppe wollte eine alternative Position schaffen, indem sie hauptsächlich außerhalb der Institutionen arbeitete und gemeinschaftlich urbane Wandgemälde und multimediale Performances und Installationen realisierte. Die dadaistische Ironie in ihren fast psychedelisch anmutenden Malerei- oder Videosimulationen bekräftigte den Status der Anarchie als Gegensatz zu jeder Autorität, wobei die deutlichen Parallelen zwischen totalitären Machtsystemen und den repräsentativen Modellen des Modernismus sowie der Popkultur nachvollzogen wurden (Aleksandar Stankovski, Igor Toshevski).

Seit Mitte der 90er Jahre sind diese beiden Gruppierungen näher zusammengerückt, teilen sie doch ein gemeinsames Interesse: den Inhalt. Während postmoderne Dekonstruktion und Nachahmung seither komplett verschwunden sind, ist die Installation auch heute noch der gebräuchlichste Rahmen zur Definition eines Kunstwerk. Wie auch immer, anstelle von Bühnenbild oder Spektakel gab es die Präsenz der dunklen politischen Realität. Diese Zeit war gekennzeichnet durch die Kriege im ehemaligen Jugoslawien, durch wirtschaftliche Instabilität, den globalen und regionalen Zerfall moralischer Werte einerseits und die signifikante Rolle der die Realität konstruierenden und manipulierenden Medien andererseits (Žaneta Vangeli, Igor Toshevski, Jovan Shumkovski, Tome Adzievski, Ismet Ramicevic).

Im Gegensatz dazu nimmt die junge Kunstszene ab der zweiten Hälfte der 90er Jahre bis heute das unmittelbare Geschehen auf, setzt sich in erster Linie mit dem sozialen und persönlichen Umfeld auseinander, entdeckt Motive für geistreiche Anmerkungen und unerwartete und überraschende Visionen in der „Trivialität“ des Alltags oder in den Brüchen zwischen Privatem und Öffentlichen. Die zahlreichen kurzen Erzählungen dieser neuen Kunstszene berufen sich auf die intimen und poetischen Dimensionen der Realität, die durch einfache, unprätentiöse visuelle Mittel ausgedrückt werden (Oliver Musovik, Slavica Janeshlieva, Hristina Ivanovska, Jane Chalovski, Ana Stojkovik, Irena Paskali).

Das Museum für zeitgenössische Kunst in Skopje (1964 gegründet), mit seiner stattlichen internationalen Sammlung, ist für eines der am wenigsten entwickelten Länder Europas wahrscheinlich ein Paradox. Obwohl die Aufrechterhaltung des Museumsstandards, das Management der laufenden Programme und vor allem die Weiterentwicklung der Sammlung zu einem wirklichen Problem geworden sind, nimmt das Museum weiterhin eine führende Rolle in der Förderung der mazedonischen Kunstszene ein. Hauseigene Projekte, sowie die bescheidene, aber kontinuierliche Präsentation von Wanderausstellungen einiger europäischer Kulturorganisationen (wie jene des ifa in Stuttgart, des British Council oder der französischen AFAA), sind Trostpflaster gegen das chronisch wirkende Gefühl der Isolation und des unzureichenden Informationsflusses, dem die mazedonischen Künstler ausgesetzt sind. Auch das „Open Graphic Studio“, das als eine Art Zweigstelle des Museums in Skopje fungiert, ist eines der wenigen Institutionen, das die Etablierung der neuen mazedonischen Kunstszene entscheidend beeinflusst hat. Die Arbeit des Contemporary Arts Centre (SCCA) spielt seit Mitte der 90er Jahre eine Schlüsselrolle in der Steigerung des öffentlichkeitswirksamen und kommunikativen Standards, wie auch in der Bereitstellung elektronischer und digitaler Medien für die Künstlerszene. Schließlich vervollständigen die neu gegründete Galerie Mesto (Site) und das Kulturzentrum Tocka (Spot) die Liste der in der Hauptstadt Mazedoniens gegründeten Institutionen und Organisationen.

Im Vergleich zu Museen und Galerien ist gedrucktes Informationsmaterial eher rar. Das einzige Kunstmagazin „Golemoto staklo“(Das Große Glas) wird zweimal jährlich vom Museum für zeitgenössische Kunst herausgegeben und behandelt die regionale und internationale Szene anhand von Ausstellungskritiken und theoretischen Artikeln. Leider ist die Existenz dieses Magazins bedroht. Dieses Schicksal teilt auch die einmal im Monat erscheinende Zeitschrift „Kulturen Zivot“ (Kulturelles Leben), in der zeitgenössische Kunst einen wichtigen Platz einnimmt.

Dieser Mangel an Information, sowie die unzureichende allgemeine wie regionale Kommunikation und die ökonomische wie politische Isolation tragen dazu bei, die Tendenz einer zunehmenden Distanz zwischen der mazedonischen Kunstgemeinschaft und den wichtigen Errungenschaften der aktuellen künstlerischen Praxis zu verstärken.

Zoran Petrovski

Deutsch: Barbara Toopeekoff

The outline of the main streams in the contemporary Macedonian art scene could be traced to the mid eighties, with the appearance of the generation of artists who came mostly from the newly established Faculty of Fine Arts in Skopje (1980). The majority of these artists based their work on making hybrid paintings and sculptures. Moreover, they tended to reformulate and deconstruct the formal modern postulates, which were commonly found in Macedonian art in the second half of the 20th century.

Painters used the technique of montage in order to question the autonomy of the art object and the exclusivity of individual discourses. They also introduced different non-pictorial elements, which were to move the painting towards sculptural object and spatial dimensions (Jovan Sumkovski, Blagoja Manevski). The sculptors, on the other hand, created environmental units: the inclination towards the concepts of minimalism, “honesty” towards the nature of the material, or mythic-ritual, venturing deeply into the secrets of the body. They all had something in common - the metaphor, and the ambivalent “narrative” features (Stanko Pavlevski, Ismet Ramicevic, Tome Adjievski, Margarita Kiselicka, Ibrahim Bedi, Aneta Svetieva, Iskra Dimitrova).

The next step followed at the beginning of the 1990ies. It consisted of the amalgamation of the traditional media and the “baroque” form with a tendency to replace it by the content and its definition by the specifics of the context; there was a virtual “boom” of so called installations and discomfort of the “dark rooms” by which the white cube was completely deserted.

The second parallel line in the development was the influence of the artists who constituted the informal group called “Zero”. This group wanted to create an alternative position, mainly working outside of the institutions and creating group urban murals and multimedia performances or installations. The dadaistic irony in their almost psychedelic painterly or video pastiche affirmed anarchy as opposed to any authority, drawing by that lucid parallels between the totalitarian systems of power and the representative models of modernism and the pop culture (Aleksandar Stankovski, Igor Toshevski).

Since the mid nineties, these two groups have grown closer as they share the same interest in content. The postmodernist deconstruction and pastiche disappeared entirely, but the installations are still the common frame to define the work of art. However, instead of a stage setting and a spectacle, there was the discreet presence of the dark political reality. It was a decade marked by the wars in former Yugoslavia, by economic instability, the global and local disintegration of moral values on one side, and the significant role of the media to construct and manipulate reality on the other (Žaneta Vangeli, Igor Toshevski, Jovan Shumkovski, Tome Adzievski, Ismet Ramicevic)

As a counterpart to these themes, the young generation of artists from the second half of the nineties and the recent artistic scene entered the immediate reality, the social and the personal surrounding, discovering motives for witty notes and unexpected and surprising visions in the “triviality” of everyday life, or the cracks between the private and the public. Their numerous short narratives go back to the intimate and poetic dimension of reality, expressed by simple, unpretentious visual means (Oliver Musovik, Slavica Janeshlieva, Hristina Ivanovska, Jane Chalovski, Ana Stojkovic, Irena Paskali).

The Museum of Contemporary Art (1964) with its rich collection of international works of art is probably a paradox for one of the least developed countries of Europe. Although maintenance of the museum standards, management of the consistent programme and, moreover, developing the collection has become a real difficulty, the Museum still plays the leading role in the support of the Macedonian art scene. The Museum’s own projects, and modest, but consistent presentations of traveling exhibitions by some of the European cultural centres (like the ones by ifa from Stuttgart, the British Council, or the French AFAA) are significant consolation for the chronic feeling of isolation and insufficient information of the Macedonian artist.

The “Open Graphic Studio’, which works as a branch gallery of the Museum of the City of Skopje, is also one of the rare institutions which has profoundly influenced the establishment of the recent artistic practice.

The work of the Contemporary Arts Centre (SCCA since the mid-nineties) is a key player in raising the promotional and communicative standards, as well as opening the electronic and digital media to the artistic scene.

Finally, a considerable contribution to the variety of institutions and organizations found in the capital of Macedonia comes from the new (non-government and non-profit) gallery Mesto (Site) and the cultural centre Tocka (Spot).

As compared to museums and galleries, the informative, written media are few. The only magazine for visual arts “Golemoto staklo” (The Large Glass), is published by the Museum of Contemporary Art twice a year and covers the local and international scene with reviews and theoretical articles. Unfortunately, the existence of the magazine is threatened by its extinction. The same fate is shared by the monthly magazine “Kulturen Zivot” (Cultural Life) in which contemporary art has an important role.

This scarcity of information, as well as the poor general or regional communication, in addition to the economic and the political isolation contribute to a tendency towards a growing distance of the Macedonian art community and the important achievements in current artistic practice.

Zoran Petrovski