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Im Mai 1968 kam es zu einer der wenigen Momente, in denen die türkische Geschichte mit den dramatischen Geschehnissen des Zeitgeistes in Berührung kam: politisch engagierte Studenten setzten ihre Unzufriedenheit in militante Störungsaktionen gegen das politische System um, mit dem Ziel, die durch die Verfassung von 1961 erhaltenen Rechte noch auszuweiten. Dieser Aufruhr hat die Verbindungen der Linken zum Militärapparat, dem Staat und dem Nationalismus allerdings nicht vollends zerstört. Allerdings hat eine bestimmte Fraktion dieser Generation einen anderen Weg eingeschlagen, um ihrer Radikalität Ausdruck zu verleihen: nicht durch die männlichen Fantasien vom Heldentum, nicht durch die humanistische Naivität, in Bezug auf die ungestörte Harmonie zwischen den nationalen Interessen und dem Ganzen, und auch nicht durch den messianischen Glaube an Parteirichtlinien, sondern durch ein Interesse an erkenntnistheoretischen Veränderungen auf globalem Level, an strukturalen Auffassungen und generell am Konzept der Differenz. Es stimmt, dass der romantische Glaube an den expressionistischen Individualismus und die Außenseiterposition der Boheme gegenüber der Gesellschaft die Kunst in den 70er Jahren dominiert hat, was eigentlich ein Anachronismus war. Allerdings gaben bestimmte isoliert auftretende Bemühungen einen ersten flüchtigen Eindruck einer Verschiebung hin zu Konzeptualismus, nüchterner Individualisierung, Loslösung vom Staat und einer neuen Art von Radikalität – sowohl in künstlerischer als auch in politischer Hinsicht. Altan Gürmans Vorlesungen an der Akademie für Bildende Kunst, Füsun Onurs selbst initiierte Ausstellungen und Sarkis als spirituelles Vorbild in Paris ermutigten eine neue Künstlergeneration, die künstlerischen Konventionen in der Türkei neu zu definieren.

Nach einer Periode der Lähmung im Anschluss an den brutalen Staatsstreich von 1980 und an die monetaristischen Politik, die im selben Jahr in Kraft trat (eine weitere Annäherung der türkischen Geschichte an die globalen Veränderungen), traten zwei von Künstlern selbst initiierte Ausstellungen (“A Glimpse from the Avant-garde Turkish Art” und “Ten Artists Ten Works”) an, um gemeinsam die Stimme gegen den Konservatismus der Akademie zu erheben. Im Rahmen dieser autonomen Veranstaltungen verschoben Ayşe Erkmen, Serhat Kiraz und Yusuf Taktak die Grenzen der künstlerischen Disziplinen ihrer Gruppierung, in erster Linie dank formalistischer Analysen. Canan Beykal stellte eine Verbindung her zwischen diesen konzeptualistischen Studien und der politischen Agenda, und Gülsün Karamustafa und Cengiz Çekil bedienten sich der Ikonografie und der Alltagsobjekte der immer mehr ausufernden Vorstädte.

Der Anfang der 90er Jahre war gekennzeichnet von einer desillusionierten Rückschau auf das vergangene Jahrzehnt und von verbitterten Kommentaren über den alptraumartigen Zustand des Landes, das in der Gewalt sowohl der staatlichen Unterdrückungsmaschinerie als auch der kulturellen Erosion durch den Neo-Liberalismus war. Diese Kritik äußerte sich in einer formalen Sprache, die über die Experimentierfreudigkeit der 80er Jahre hinaus ging – zunächst bei den Installationen von Hale Tenger und Selim Birsel und später bei den Fotos von Aydan Murtezaoğlu und Bülent Şangar. Themen wie die Asymmetrie in der Beziehung der Geschlechter zueinander, Militarismus und Gewalt im privaten und öffentlichen Raum wurden von diesen Künstlern viel selbstbewußter artikuliert.

Ein Vorteil der neo-liberalen Wirtschaftspolitik war der, dass sie den Zugang der Künstler zu anderen Ländern und zu Kunstpublikationen begünstigte. Parallel hierzu übernahm die Biennale in Istanbul, die in den 90er Jahren an Bedeutung gewonnen hatte, die Aufgabe, die aktuellen Tendenzen in der visuellen Kultur, die ihren Ursprung in den von den Künstlern initiierten Ausstellungen des vorherigen Jahrzehnts hatten, zu zeigen. Auf diese Art und Weise stellte sie erfolgreich die Verbindung zwischen der einheimischen Szene und der internationalen Kunstwelt her.

Mitte der 90er Jahre verschlechterte sich das politische Klima noch mehr: der Krieg zwischen der türkischen Armee und den kurdischen Separatisten erreichte seinen Höhepunkt. Es kam zu einer rapiden Zunahme des Nationalismus, privater Rundfunkkanäle und des türkischen Pop. Der Terrorismus sprang auf die großen Städte über. Die Anti-Terror-Einheiten gingen immer rücksichtsloser vor. Es kam zu zahlreichen ungeklärten Morden. Die Spannungen zwischen der Armee und der islamischen Bewegung nahm zu. Beim Massaker von Sivas, verbrannten 37 Intellektuelle, und damit in Verbindung stehende Anschläge auf linke Intellektuelle wurden von fundamentalistischen Terroristen mit Unterstützung der CIA durchgeführt.

Nachdem sie durch die politische Haltung ihrer Vorgänger ermutigt worden waren und mit den neuesten Kunstwerken aus anderen Kulturen in Kontakt gekommen waren, konnte eine neue Künstlergeneration mit Erfolg eine überzeugende Antwort auf diese lähmende Atmosphäre geben. Der aggressive und provokative Unterton ihrer anfänglichen Werke – z.B. bei den selbst initiierten Ausstellungen “Youth Action” und “Performance Days” - wich nach und nach anderen Formen der Grenzüberschreitung, wie z.B. der Selbst-Erotisierung, der Verwendung von Parolen aus der Subkultur, der Verspottung national(istisch)er Symbole und des Sinnierens über ihren eigenen Status als Künstler. Als sie von den Stipendien und Förderprogrammen, die dank einer multikulturelle Projekte fördernder Politik europäische Sozialdemokratien (die zu der Zeit in vielen Ländern an die Macht gekommen waren) ins Leben gerufen worden waren, profitierten, nahmen viele Vertreter dieser Generation wie z.B. Esra Ersen, Serkan Özkaya, Vahit Tuna und Halil Altındere Bezug auf die Hassliebe zwischen der Türkei und der EU bzw. ganz allgemein auf die Problematik des Verhältnisses zwischen Zentrum und Peripherie.

Der ökonomische Aufschwung in den Jahren 1994-1997 hatte verspätete Auswirkungen auf die Kulturszene. Trotz der seitdem anhaltenden wirtschaftlichen Krise haben einige große Unternehmen und Bankhäuser in letzter Zeit in die Kunstszene Istanbuls investiert. Neue Ausstellungsorte wie Borusan, Platform und Proje4L haben es sich zum Ziel gesetzt, die Möglichkeiten für Künstler mit experimentellen und radikalen Ansätzen zu erweitern. Ihre Werke waren in Europa und bei den internationalen Biennalen zu sehen, fanden aber in ihrem Heimatland keinen Ausstellungsraum. Die geringe Unterstützung kommerzieller Galerien scheint sich in letzter Zeit etwas gebessert zu haben, wo hingegen der Staat auch weiterhin mit völliger Abwesenheit glänzt. Trotz der dramatischen Veränderung der Umstände in den letzten Jahren sind die Tore der Akademien für Bildende Kunst nach wie vor für jegliche Art von Reform und für das Verständnis für das, was sich im aktuellen Kunstgeschehen abspielt verschlossen. Allerdings inspirieren Anstöße aus anderen Disziplinen auch weiterhin die Kunstproduktion, und Istanbul bezieht seine Energie mehr und mehr auch aus seiner Umgegend. Gerade jetzt, da die Herkunft aus einer bestimmten Familie und die Klassenzugehörigkeit keine große Rolle mehr spielen (zuvor war es die Domäne der ‚Maschinerie der guten Familien’, wie Vasıf Kortun sie bezeichnet hat), scheint die von Istanbul ausgehende Anziehungskraft einen stimulierenden Effekt auf unterschiedliche Knotenpunkte auszuüben: Zum einen verleiht sie den benachbarten früheren sozialistischen Ländern mehr Macht, zum Beispiel durch die 3. Biennale Istanbul. Zum anderen macht sie einen erfahrenen Regisseur wie Kutluğ Ataman zu einem herausragenden Vertreter der modernen Kunst, und letztlich verärgert sie die jungen Künstler aus Diyarbakır wegen Istanbuls Position als neo-imperialistischem Zentrum. Da könnte noch einiges auf uns zukommen.

Deutsch: Uli Nickel

Art on the Romanian scene

"Transitionland 2000" is title and thesis of an exhibition I curated in Bucharest and which was symptomatic in that it dealt with the urge to come to some kind of conclusion about art’s status during the last 10 years.

How artists react to their changing status, from communist false, but emphatically privileged situation, category of the "intellectuals of the people", to young generations connected to the global. In fact, there is a shift from local obsessions regarding national salvation to a desire for the fastest and most encompassing connection possible.

In this period, besides names such as Grigorescu, SubReal, Perjovschi - ( already known from most international East European and “After the Wall” catalogues or anthologies) - a young generation of good new media artist emerges. For them national/international is less than an issue - configurating here also, what Bosse and Obrist defined in France: "une scene postnationale et heterogene, emergente et nonidentitaire ". 1

The exhibition included prominent local artists from all generations such as Bernea, Bratescu, Mitroi, Oroveanu, Király, Rasovszky, Perjovschi, Preda, Batrinu, Mihaltianu, Patatics, Cantor and the ex-Rostopasca group – and reflected the curator´s subjective glimpse on a society in transition.

Mutations occur, and one of the most important ones is the way the artist refers to the socio-political, economical and interdisciplinary cultural context, exploring institutional and non-institutional mechanisms of visual art, mapping the current situation and building up projects attempting to configure a critical civic space in a conservative and impoverished social milieu.

The artists, emotionally involved, research, redefine themselves in a reshaping reality. Acting like sensors. No matter how sophisticated or difficult to decipher, no matter how conceptual, symbolical or stuffed with private emotions, ... the artist hopes that the public can associate something to his/her work. And that´s indeed a very difficult thing to achieve with the public we have, not at all trained in visuals (a consequence of Ceausescu’s totalitarian iconography and, let´s say “style”, excluding visual culture and contemporary aesthetics. Subscribing to the geo-aesthetics explained by Kristeva in “Bulgaria my suffering”. 2 To her the lack of civic aesthetics peculiar to Bulgaria is an impediment to coagulation of civic identity. (“Romania my suffering” could just as well be the title.) This condition is less palpable for young generations grown up with MTV, computers and visuality “aggiornata”.

Consequently, the dynamic and innovative segment of the Romanian artists are at the moment – this moment having lasted ten years or so already – caught in some kind of schizoid behavior: partly we wish to be accepted in our own country, partly we are totally aware that we feel and work in the evolved, trendy spirit that fits the époque worldwide, and in a more or less opaque way also our local audience.

Does visibility of the artist exist in a changing society such as the Romanian, or is it something to be sought in the international context, with recognition in his/her peripheral country possible only as a belated consequence? (as it always has been the case, from Brancusi, Tzara, Brauner, Cadere on). Is art a public affair? Not in Romania where it still functions as a restricted access/ elite domain.

With pungent criticism and a sense of humor the artists inquire about the differences between the European areas, yet to be considered first and second hand. Romania is still a "globalized periphery"

"Transitionland" was an attempt to revise and to clarify the art-author´s status in the year 2000, in a country which does not need contemporary art. The artist singular crisis in the perpetual crisis that characterizes the country. A diagnosis of an ill society trying to recover...

The economical vicissitudes, corrupt politicians, a kind of national fatalism and lassitude, plus the downfall of the national currency and the unjustified price increases lead to harsh living conditions and social degradation. This mixture of negative factors - interacting chaotically- creates a strange social landscape with fatalist/apocalyptic hues and a national psychology which is in most cases, to the average Romanian, defeatist.

The tautological "beginning of the preparation for the integration" to the Euro-Atlantic structures do not automatically turn Romania into a more civilized country. Preserving characters of the 19. Century in the rural areas and also in people´s minds (Gardinaru´s photographs of dismantled cars drawn by horses can still be seen on the streets of the Romanian capital, although forbidden by authorities to circulate in the center), curiously- attached to items of 21. Century civilization, Romania is placed among the countries of the so called "gray zone", sometimes also euphemistically called "the emerging zone".

Quite a few people are interested in Romanian Contemporary Art, locally as well as at the international manifestations organized by Westerners for the Easterners, just as long as Romania does not enter the main area of international politic and economic games.

Lack of funds and revolute mentalities have aborted international projects and have consequently caused the lack of Romanian presence on the international art scene. Speaking about a certain incapacity of affirming itself in the economic crisis and in the absence of an efficient art market.

Conceptualist and refined, the artist feels excluded from this chaotic social initiative. Blocked in his own intentions. A blockade generated by the instruments of a non­functioning society, forcing to compromise. To half measures or abstruse solutions. Or to finally escape from the country.

Most of them having adopted a nomadic status, the new generations of artists use various media, in dealing with the present/future ubiquity of the computer and approaching international participation: Cantor, Vatamanu, Tudor, Comanescu, Cosma, Vanga, Nanca, Gontz, Dediu, Kavdanska, the former Cutter group. (The same is true for for artists from "older" generations, such as Calin Man, Patatics, Kinema Ikon, Rasovszky, Calin Dan, Antik.)

Dealing with problems of contemporary life, not strongly polemical as the previous generation - Perjovschi or subREAL - young artists are derisive in a most nonchalant way, assuming underground roles, technically addicted, coupling disparate realities in an endless sea of data, trying to erase the label of “second hand Europeans”.

Facing the difficulties, active institutions in promoting new trends are: ICCA-Bucharest (International Center for Contemporary Art-former Soros), “Peripheric Biennial” in Iassy, Photogallery GAD (Artexpo Foundation), Galeria Noua in Bucharest, Tranzit Foundation in Cluj, Zona Est Performance Festival in Timisoara, www.romanian-art.com. Interesting art magazines: Artelier (ICCA Bucharest and Artexpo Foundation), Intermedia-Arad (Kinema Ikon), Balkon Romania (Idea Cluj), tura_bar (Bucharest), Version (Paris/Bucharest) are some of those I´d like to mention here.

The New Museum of Contemporary Art - MNAC - will strongly support emerging art; at the moment in its new media nucleus Kalinderu MediaLab, KML- an exhibition space in progress, breaking down borders between life and art, between the genres, of course, promoting trends as DJ-ing and VJ-ing, emphasizing the most experimental and des-inhibited sides of the”story”. An island of normalcy in the general abnormalcy. Accepting the challenge of an everyday struggle to overcome the political pressure that is always imposed on the local art scene. In the near future, the main location of the Museum will be moved to Ceausescu´s Palace, three quarters of which now house the Parliament. Although contested locally as a anathematized location, Ceausescu´s Palace or The House of the People is first of all the most popular sight to foreigners coming to Bucharest and is internationally known. Because it is huge (second only to the Pentagon), amazingly ugly, incredibly bizarre, grotesque, smashingly exotic for sure (however you want to put it). Challenging as task, maybe MNAC will succeed in this act of exorcism, truly “une belle ironie de l’histoire”.

The expression “museum in progress” applies to MNAC maybe to a larger extent than to similar institutions, because it includes also the painful question of infrastructure (and the danger to be also “in regress”), the problem of state subsidies and the problem of the international acknowledgement. Museum in progress means institutional flexibility but also institutional uncertainty.

Apart from that, or perhaps despite of that, we have (optimistically) three main targets:

To clarify what has happened in the last 50 or so years in Romanian art.

To encourage the most innovative areas of artistic practice and research.

To broaden the scope of exchanges between Romanian contemporary art and the international scene. Especially to invite for “site specifics” internationally renowned artists.

Ruxandra Balaci

1) Traverées, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 2001-2002. Exhibition curated by Laurence Bosse and Hans Ulrich Obrist.

2) Julia Kristeva, Crisis of the European Identity, New York, Other Press, 2000 and Powers of Horror: An essay of Abjection, New York, Columbia Univ. Press, 1982.